自己身体的机遇，这机遇就在于他并不可能事先清楚地知道，自己的身体与哪一个身体结为在世伴侣才会幸福。特丽莎身体的沉重让托马斯懂得，在“命运”这个词的含义中，不是“沉重、必然、价值”的交织，而是令人惶然的“幸福”与“不幸”这两个全然相悖的可能性的交织。  

    特丽莎身体的哀歌

    灵魂与肉身在此世相互找寻使生命变得沉重，如果它们不再相互找寻，生命就变轻。肉身是要死的，但灵魂不是不死的。肉身有自己的为灵魂所不具有的感受性和认知力，灵魂也有自己的为肉身所不具有的感受性和认知力。这两种感受性和认知力的分离，正是人们可以从窗外日益渐浓的现代之后的“主义” 风景中体知到的秋寒。肉身已不再沉重，是身体在现代之后的时代的噩运。身体轻飘起来，灵魂就再也寻不到自己的栖身处。曼德尔斯坦姆的一首诗述说过这种担忧：我被赋与了身体，我当何所为？面对这唯一属于我的身体？为了已有的呼吸和生活的宁静欢乐，我该向谁表达感激？我是园丁，也是一朵花，在世界的牢狱中我并不孤单。永恒的窗玻璃上，留下了我的气息，以及我体内的热能。那上面留下一道花纹，在它变得模糊不清以前。但愿从凝聚中流逝的瞬间，不会抹去心爱的花纹。赫拉克勒斯在自己人生的十字路口上遇到的问题是决断自己的肉身应有何种幸福，昆德拉通过托马斯与两个女人的故事，把赫拉克勒斯的决断变成了一个现代之后的个体生命事件。托马斯选择了特丽莎，他承认自己的幸福来自特丽莎身体的沉重。托马斯知道，眼下以及将来，他将拋弃快乐的房舍，眼下以及将来，他将放弃他的天堂和梦中女郎，他将背叛他爱情的“非如此不可”，伴随特丽莎离去，伴随那六个偶然性所生下来的女人。（《生命中不能承受之轻》，256页）昆德拉的故事结局看起来与苏格拉底讲的故事的结局一样，其实不然。托马斯的觉悟过程，是特丽莎的身体和灵魂受伤的过程，托马斯的幸福掺加着特丽莎的不幸。特丽莎经历的是一次凉彻心骨的伤害，痛不欲生的心碎……特丽莎本是阿蕾特那类天生丽质而又十分懵懂的女人,她不懂托马斯式的性漂迫,不懂为了身体而身体的伦理原则采用的反抗媚俗的借口。托马斯对他说过好多谎话，特丽莎都曾经当真了，她的生命被这些美丽的谎话搞得破碎不堪。从与托马斯的生活中，特丽莎体悟到自己曾经以为的幸福不过是悲凉。特丽莎本来以为，遇到托马斯，自己不仅会给他带来美好的声音和景致，自己也会拥有美好的、牧歌般的幸福——阿蕾特对赫拉克勒斯期许的、也是阿蕾特希望自己拥有的幸福，但从对托马斯的痴爱中特丽莎得到的只是身心俱悴。她发觉自己身体上的灵魂像一条蛛丝般的细线，很容易断裂，一不小心，就会跌入使自己的身体变得毫无意义的地方。特丽莎伤心地发觉，牧歌般的幸福只有在人与动物之间才可能寻得：没有人能给其他人一种牧歌式的礼赠，只有动物能这样做。动物不是从天堂里放逐出来的。狗和人之间的爱是牧歌式的。（《生命中不能承受之轻》，317页）考夫曼用电影语言讲述特丽莎把卡列宁抱去埋葬时，配上了捷克作曲家雅纳契克（jncek, 1854—1928）的《弦乐牧歌》中最悲凉的一章（idyll for strg orchestr, v dgio）。特丽莎埋葬的不是卡列宁，而是她对美好生活的想象。特丽莎身体的悲哀留给了萨宾娜，在这牧歌般的悲哀面前，萨宾娜对媚俗的锐气第一次哑然了。特丽莎在现代之后的季候中的受伤——那高于美，甚至高于真和善的这一个身体灵魂的受伤，使她的身体成为一曲哀歌——那必死的肉身和灵魂在爱中活过所见证的破碎和毁灭谱写的哀歌。即便诗的语言也没有能力触及这美好的身体灵魂遭毁灭的哀情，只有无词的歌声才能蕴涵。伤害并没有让特丽莎放弃自己的身体伦理原则,改变自己的个体性情。她的受伤就是她的成熟，成熟到她的身体灵魂更加清纯透明——经历过并懂得了人生中的污浊和破碎的清纯。这清纯成为凝重的信念：仍然相信人生中毕竟有美好的幸福和景致。马丁?路德的一句话曾表达出这种出死入生的信念的呼吸：und llte en die welt unterhn, ich pflnze noch heute e pfelbu chen!(即便这世界明天就要毁灭，我今天仍要种下一株小苹果树！)雅纳契克晚年写过一部钢琴小品集《独自在花叶丛生的小路上》（po zrostle chodnicku / long n overgrown pth，两卷），第一卷共十首，标题依次是：我们的傍晚一片飘落的花瓣到我们中间来吧!弗丽德卡的圣母她们像燕子一样唧唧喳喳别说了!晚安!莫名的惊惧泪水汪汪小鸮没有飞走!这些钢琴小品是雅纳契克缅怀童年时代在hukvldy的乡间生活的作品：孩童的眼睛凝视着茂密的森林中翻飞的蝴蝶时的痴想、看到每一花瓣的飘落都觉得它是甘愿为自己沉落水底时的感动、在暮色中听见少女用断断续续的低吟驱走寂寞的忧伤时的泪水、在漫长黑夜里对“美好”充满童稚般想象的心灵、用粉红和白色的花瓣弹奏的梦呓……这些小诗对童年想象的晚年触摸，充满单纯得透明的温情和忧伤。在这些仿佛经历过一切的晚年的童年梦忆中，雅纳契克在持续的和声背景下,用纯粹的单音与自己对“美好”的无悔想象轻柔对答,在少年的爱情梦想中与情人欢爱后道一声晚安……电影中的特丽莎主题是《独自在花叶丛生的小路上》中的frydeck pnn ri（圣女弗丽德克）。旋律单纯、质朴、柔丽，那是特丽莎的心性的写真。左手浮动不安的三连音使单纯清婉的旋律显得很不稳定,好像某种莫名的不安伴随着美好的爱的想象，让人感触到灵魂与肉身相互找寻时美好与悲凉的交织：悲凉是特丽莎身体的形式，美好是特丽莎身体上的那根灵魂的细线。这首钢琴小诗的结构是简单的复三段式，重复三次的主题旋律带有三种不同的色调，表达了特丽莎的生命淌过破碎河谷的痴爱经历：开始在降大调上由四个轻柔的和音引入的清纯主题（i）是特丽莎尚未受伤的美好想象，灵魂还不知道肉体的脆弱；经过四个同样轻柔的和音，主题转调进入略带忧郁、不安的升小调（主题ii），特丽莎的灵魂惊异地发现自己肉体的美和易受伤的天性；随后二十九个小节强力的和音进行，灵魂与肉体被一个人的爱的谎言强行撕裂，特丽莎珍贵、美好的想象破碎了，身心剧痛的哭声；经过五个轻柔的和音，主题在升大调上牧歌般地重现，特丽莎的身体灵魂回复到哀婉凄切但仍然信任美好的宁静；经过身心俱悴的震颤的身体灵魂没有改变对美好的幸福的信赖，没有归于虚寂，它仍然是还会受伤的爱，只不过情感的单纯在经历过伤害后成了复杂的单纯。我专门去了一趟苏黎世，为寻访特丽莎留下的足迹，抚摸她伤痛泪水的痕印。正当觉得一无所获的时刻，在苏黎世毫无生气的大街上，我忽然听到特丽莎身体的哀歌，它透过一切纷繁的声音，传向悄悄倾听的人……  

    是否有谁睡在萨宾娜身边？

    萨宾娜是现代之“后”的女人，只喜欢同男友zuo爱而不喜欢过夜，一直一个人睡，尽管她经常有男朋友。夜里同另一个人睡在一起浑身燥热，不停淌汗，翻来覆去不能入睡。浑身燥热、不停淌汗，却是zuo爱时的身体现象。萨宾娜单独睡觉的那张床好大，大得令人费解。昆德拉到萨宾娜的睡房里亲眼看过，不免感到惊奇，形容那张床时竟然有点语无伦次，一会说它“又大、又宽，像讲台一样”，一会说它“像剧院里的舞台”。无论zuo爱还是睡觉，这么大的床的确过于夸张。为什么昆德拉要用“像剧院里的舞台”或“像讲台”来形容萨宾娜只身睡觉的床？形容床大的比喻不是很多吗？既然大得“像剧院里的舞台”或“讲台”，萨宾娜的床上就一定有需要展露的事情。舞台或讲台通常指这样一个地方，那里围满了人群，不许靠近，但他们必须注视并倾听。床那么大，人们至少有理由猜想，萨宾娜并非真的单独睡觉过夜，也许偷偷与某个别人同床共眠；而且，这个别人的身体可能超出人们的想象。与谁同床共眠，如果不是首要的、至少也不是次要的伦理问题。生命中的恐怖情境好多时候是在迷迷糊糊的睡眠状态中出现的，尤其女人有如此感觉。一般来讲，女人更渴望与一个自己喜欢的男人在夜里同床共眠，紧紧拉着他的手，当睡梦中出现恐怖情境时，才不会惊惶。相比之下，只喜欢zuo爱而不喜欢同人过夜的现代之“后”的男人倒要多一些。不过，这只是生存状态上的感觉，还不是伦理问题。同床共眠作为一个伦理问题，意味着两个人有相依为命、相濡以沫的需要。害怕孤单是人的天性，但无法忍受与自己不喜欢的人呆在一起——更不消说过夜，同样是人的天性。现代人承受孤单和忍受不喜欢的人的能力，都大大不如从前的人。现代人的个体性情被自由伦理娇纵惯了，个人性情自由至上的生活伦理使一个人对睡在自己身边的人的身体感觉特别挑剔。现代人的伦理问题尖锐地出现在夜里睡觉的床上：对另一个人的身体感觉不好宁可单独睡，而单独的身体又觉得不堪承受四周的空虚。说来说去，都是由于崇尚个人性情自由至上，以至于要遇到一个自己身体中意的同床共眠的人太难。不是说从前的人就容易遇到自己身体中意的同床共眠人，谁都知道亘古至今这都是一件难事，无论上帝还是天神都没有、也无力安排两个身体感觉相契的人生活在同一个生命时间单位和地域空间。一个人终身遇不到自己中意的同床共眠人，倒是自然不过的事。从前的人要明智得多，找同床共眠人时，并不把自己的性情感觉作为首要且唯一的尺度，而是让家族意识、身份感觉、财产分配满意就可以了。两个人的身体感觉是否相契并不重要，因为那是过于偶然、飘浮的事。现代人偏偏要把人生的幸福抵押在相契的身体感觉上，这就无异于把自身的幸福拋给差不多是泡影一般的相遇了。萨宾娜就是这样的现代女人。她有非常敏锐的身体感觉，对同床共眠的男人极为挑剔，一直找不到中自己身体性情的意的男人，只好把zuo爱与同床共眠分开。可是，她那张大床不是为了zuo爱特制的，而是为了与人同床共眠设计的。不是出于打探隐私的好奇，而是为了了解现代的个体性情自由伦理，听了昆德拉讲萨宾娜的故事后，我很想搞清楚萨宾娜是否与谁同床共眠。萨宾娜是否偷偷和谁睡觉？只有萨宾娜和那个与她同床共眠的别人知道。既然那个别人神秘兮兮、从不露面，就我们认识的人来说，只有萨宾娜知道了。可是，萨宾娜对此从来守口如瓶，甚至矢口否认与某个别人同床共眠。萨宾娜是女人，这是否等于凡女人都知道萨宾娜同谁睡觉？并非如此。每个人的身体感觉是不同的，别的女人——即便萨宾娜的好友特丽莎——也未必知道萨宾娜同谁睡觉。有一次，特丽莎同萨宾娜相互拍捰体照，当俩人赤裸着身体站在对方面前时，相互发觉对方作为另一个女人的身体好陌生。萨宾娜是女人，但她不过是女人中的这一个，另一个女人——即便可以同自己交流深层的、隐秘的、甚至性的体验的女友特丽莎，也不知道萨宾娜是否与谁睡觉。与人同眠的身体感觉，是不可交流、也无需交流的。萨宾娜有个特别好的男朋友托马斯——不，不是男朋友,是情人——不，不是情人。是什么？很难说。这种关系的暧昧正是萨宾娜的身体感觉特别中意的：两个人不拉扯在一起，不构成相互捆绑的伦理关系。萨宾娜同托马斯在一起感到舒适，重要原因之一是托马斯也有同样的伦理感觉。托马斯觉得，“同女人zuo爱和同女人睡觉是两种互不相关的感情”，前者是生理情感——感官享乐，后者是爱情——相濡以沫。从前的人把感官享乐与相濡以沫牵扯在一起，结果使两者都不能达到极致，而且还磕磕碰碰、相互损害。托马斯同萨宾娜一样，把身体欲望与身体情愫分开，身体欲望对感觉对象的选择不是专一的，所以托马斯有对无数女人的身体欲望，萨宾娜会有对无数男人的身体欲望。相濡以沫只会产生于身体情愫，这种情愫的欲望对象是唯一的这一个，由此产生同床共寝的欲求。不是随便一个什么人的手都可以在黑夜里生命恐怖出现时去牵的。特丽莎是看重身体情愫的女人，夜里总把托马斯的手拽得紧紧的，让托马斯觉得好累。托马斯和萨宾娜的意气相投，就因为萨宾娜没有要在夜里想拽着谁的手的需要。萨宾娜对于托马斯，是无数“这一位”女人中的一位，而不是唯一的一位。虽然萨宾娜对于托马斯不是无数“这一位”中的随便一位，托马斯是萨宾娜最了解、感觉最舒坦的男人，毕竟不是萨宾娜的同床共眠人。从托马斯那里，我们也无法知道萨宾娜在那张“像剧院里的舞台”的床上是否与谁睡觉。萨宾娜的身体所感知的只有萨宾娜可以知道。昆德拉是男人，当然不可能知道萨宾娜是否单独睡觉。可是，在讲萨宾娜的故事时，昆德拉好像知道只有萨宾娜的身体知道的事情，甚至好像知道每一个女人的身体感知的事情。他说过这样的话：“特丽莎力图透过自己的身体来认识自己。”昆德拉又不是特丽莎，他怎么知道？他说的那些关于特丽莎通过自己的身体感知的事情，很可能没有一件可信。  

    身体与自身的影子

    基斯洛夫斯基讲过一个喜欢唱歌的女孩子——薇娥丽卡的故事。薇娥丽卡是波兰西南部克拉科夫城的一位姑娘。克拉科夫城有一千多年历史，是我所见过的欧洲最美丽的仍有中古遗风的城市，它由古色宫殿、教堂、中古街道，阴森、神秘的古建筑和城中森林交错构成，把这一切维系在一起的是音乐。每天清晨和黄昏时分，要么是湿润得让人贪恋床榻的晨雾还没有散去的时候，要么是落日余晖与街灯交替的昏昏然时刻，从一栋古朴的楼房里就传出清丽、尖锐的女高音。那歌声好像是提着性命唱出来的，每当唱到很高的音区时，歌声有些发颤，像一根在空中快要被风吹断的细线。这是薇娥丽卡在练唱，歌声甜美，唱的总是同一首歌，歌词是但丁的《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》（第二歌）：o voi che sieteiolett brc,desiderosi d'sltr,sguitidietro l oi legno che tndo vrc,non vi ttetepelgo, che forse,perdento , rirreste srritil'ce ch'io prendo gi i non si rse;erv spir e nducei ppollo,e nove e i diostrn i'orse哦，你们坐着小木船因渴求聆听我的歌声，尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏；请回到你们自己熟悉的故土，不要随我冒险驶向茫茫大海，因万一失去我而迷失。我要横渡的大洋从没有人走过，但我有密列瓦女神吹送，阿波罗引航，九位缪斯女神指示大熊星。1在法国巴黎，碰巧有一栋与薇娥丽卡在克拉科夫唱歌的楼房一模一样的中古建筑，楼里在相同时刻传出同样清丽、尖锐的女高音，唱的同样是但丁《神曲》《天堂篇》中的《迈向天堂之歌》。怎么在不同的两个城市的两栋古建筑里传出同一首歌的歌声，好